第三章 殖民现代性：日据时期（1895-1945）的影像记忆

3.1 开篇场景：当火车驶入银幕

1900年，台北"十字馆"（后改名为"台北剧场"）内，一台电影放映机被架设起来。银幕上，一列火车正从远方驶来。这是台湾历史上第一次公开的电影放映活动。

对于当时尚未见过火车的台湾乡下人来说，银幕上的火车是一个令人震惊的奇观。有日据初期的新闻报道描述了这样的场景：当银幕上的火车由远及近、越来越大时，前排的观众不自觉地往后躲闪，有人甚至站起来准备逃跑——他们以为火车会冲出银幕。放映结束后，许多观众绕到银幕后，想看看"那些人"怎么跑到银幕背后去了。

这个在今天看来略显好笑的场景，揭示了电影在日据初期台湾社会的核心角色：它不仅是娱乐，更是一场关于"现代性"的视觉启蒙。银幕上流动的影像——火车、城市街景、西式建筑、异国风光——向台湾观众展示了一个他们的日常生活经验尚未包含的"现代世界"。在这个意义上，电影本身就是日本殖民者所携带的"现代性"的一部分。

但问题远没有这么单纯。日据时期电影在台湾的传播，从来不是一个中性的技术转移过程。电影被谁引进、放映什么内容、面向哪些观众、达到什么目的——每一个环节都嵌入了殖民权力关系。日本殖民者通过电影进行"文明开化"教育、灌输"皇民化"思想、动员战争支持；台湾知识分子和本土精英也尝试利用电影进行文化启蒙和社会改良。电影既是殖民者的工具，也是被殖民者可供利用的资源——它的意义从来不是单方面的。

3.2 电影进入台湾：殖民现代性的触角

3.2.1 早期的放映活动（1900-1920s）

电影在1895年（卢米埃尔兄弟在巴黎首次公开放映的同一年）年底就传入了台湾。据现存史料记载，1895年12月，日本商人已经在台北和基隆等地进行了小型放映活动。但真正具有社会影响的放映，始自1900年"十字馆"的固定放映。

1900年代至1920年代，电影放映在台湾的主要城市逐步普及。日本人经营的"映画馆"（电影院）在台北、台中、台南、高雄等地陆续开设。初期观众以日本侨民为主，台湾本地人的参与有限——一方面是语言隔阂（默片的日文字幕），另一方面是经济门槛（票价相当于当时工人一天的工资）。

但电影的吸引力终究超越了语言和经济障碍。1920年代以后，随着电影院票价下调（部分影院开设了"三等席"——低票价的站票区）和台语辩士（现场解说者）的出现，台湾中下层观众开始大规模涌入电影院。辩士是日据时期台湾电影院一个独特的存在——他们站在银幕旁边，用台语即兴解说剧情、为角色配音、甚至加入自己的评论和笑料，使听不懂日文的台湾观众也能理解外国电影。辩士制度一直延续到1930年代有声片普及之后。

辩士的存在，揭示了一个重要的社会事实：电影虽然由殖民者引进，但台湾观众并非被动地接受殖民者的文化输入。通过辩士的台语翻译和评论，外国影片被"在地化"了，被纳入了台湾本地的文化语境。这是殖民文化传播中一个典型的"转译"现象——原发送者的编码，在接收端被重新解码，产生了新的意义。

3.2.2 殖民政府的电影政策与管制

日本殖民政府很早就意识到了电影的动员力量。1920年代以后，总督府设置了专门的电影审查机构，对进口影片和本地制作的影片进行严格的内容审查。审查标准的重点包括：不得批评日本政府和殖民政策；不得呈现台湾人反抗殖民统治的内容；不得有"伤风败俗"的色情内容；不得有破坏殖民"威信"的表现。

审查的存在本身就是一个重要的社会学信号——殖民政府知道电影的力量，害怕电影的"负面"影响。在一个文盲率较高的社会中，影像的传播力远超文字。一个人可以不识字，但只要他看得懂画面，就能接收电影传递的信息。因此审查的重点不是保护观众免受不良内容的侵害，而是防止电影传播"错误"的思想和形象。

1930年代以后，随着日本军国主义的抬头和战争动员的加剧，电影审查变得更加严格和系统化。1937年中日战争全面爆发后，殖民政府推行了"映画统制"政策——所有电影的制作、进口、发行、放映都纳入政府管控。进口影片中，美国电影被大幅削减，日本电影和傀儡政权"满洲国"的电影成为主流。1941年太平洋战争爆发后，放映外国电影被进一步限制，银幕上充斥的是战争宣传片和"国策电影"（南进政策宣传片）。

3.2.3 电影与现代性的视觉教育

然而，殖民控制只是日据时期电影面向的一层。在另一层，电影确实发挥了"现代性教育"的功能。通过电影，台湾观众第一次看到了外部世界——不仅仅是日本，还有欧洲、美国、南亚等地的影像。

1920年代至1930年代，台北的大型影院（如"芳乃馆"和"新世界馆"）经常放映来自西方和日本的新闻纪录片和科教片。观众通过银幕知道了飞机的发明、南极探险、巴黎博览会的盛况、好莱坞明星的生活。这些影像构成了台湾人对"现代世界"的想象基础——它们告诉观众：在台湾之外，还有一个更广阔、更"先进"的世界，而"现代"的生活方式——西装、电灯、汽车、摩天大楼——正在成为那个世界的标配。

这种视觉教育的效果是双重的。一方面，它强化了殖民者的"进步叙事"——日本作为"文明开化"的亚洲先锋，有"义务"将落后的台湾带入现代世界；另一方面，它也为台湾人的文化自觉提供了参照系——台湾知识分子通过电影看到了其他被殖民地区和被压迫民族的影像，从而将台湾的命运置于更广阔的全球反殖民背景中理解。

3.3 电影与殖民叙事：银幕上的台湾

3.3.1 被"日本化"的银幕形象

日据时期，日本电影公司（主要是松竹和日活）拍摄了大量在台湾取景的剧情片和纪录片。这些影片中的台湾形象，是经过精心筛选和建构的。

在剧情片层面，日本电影中的台湾形象大致可分为两类：

第一类是"异国情调化"的台湾。1930年代日本拍摄的许多"台湾电影"——如《南国台湾》（1930）、《蕃界の娘》（1932）——将台湾呈现为一个充满异域风情的热带岛屿。香蕉、槟榔、原住民歌舞、闽南式寺庙成为影片的标准视觉元素。这种"异国情调化"的叙事策略，本质上将台湾定位为日本（大和）文明之外的一个"他者"——漂亮、奇特但不可能与"文明"等同。

第二类是"皇民化"的台湾。1937年以后，为了配合战争动员，日本电影中出现了大量表现台湾人"效忠天皇"的影片。《莎韵之钟》（1941）是这一类型的代表作。影片改编自真实事件——一位名叫莎韵的泰雅族少女，在运送物资时坠桥身亡。在日本的改编中，莎韵的故事被赋予了"皇民忠诚"的意义：一个原住民少女为给日军的物资运送任务而死，是"皇民化"成功的典范。影片由李香兰（山口淑子）主演，在日本和台湾都引起了广泛关注。

3.3.2 台湾人的"被观看"与"不可见"

值得注意的是，日据时期电影中台湾人形象的"可见"与"不可见"之间存在着系统的分配。

台湾人是"可见的"（被呈现的）场景包括：作为劳动场景的背景——在田间劳作、在工厂做工、在码头装卸货物；作为"民俗"的展示——迎神赛会、歌仔戏、布袋戏被作为"地方色彩"摄入镜头；作为"政策施予的对象"——接受日本教育的儿童、接受医疗的农民、参加皇民化集会的群众。

但台湾人是"不可见的"方面同样重要：台湾人作为有主体性的政治行动者——参与文化协会活动、进行议会请愿运动、反抗殖民统治的历史——被系统地排除在银幕之外。台湾知识分子的思想、台湾中产阶层的日常生活、台湾家庭内部的代际冲突——这些本应是社会记录核心内容的东西，在日据时期的银幕上几乎不存在。

这是一种"殖民凝视"的运作逻辑：被殖民者只被允许以殖民者需要的面貌出现——劳动者、被教育者、被同化者——而不能以独立的、有内在复杂性的主体出现。这种"不可见"本身就是殖民权力运作的核心机制之一。

3.3.3 台湾人创建的电影与缺席的创作者

日据时期是否存在"台湾人的电影"？答案是：极其稀少。

电影的制作需要资本、技术和发行渠道——所有这些都掌握在日本殖民者手中。台湾本土精英虽然在文化协会运动（1920年代）中活跃，但注意力主要集中在现代戏剧（新剧）、美术和文学上，电影这种高资本投入的西方媒体几乎不可能由台湾人独立制作。

目前已知的台湾人参与电影生产的极少数案例包括：1921年台湾文化协会邀请日本电影工作者拍摄了关于台湾社会状况的纪录片，试图向日本国会和国际社会展示台湾人的困境，但这部影片最终没有产生太大影响；1930年代，有几位台湾青年在日本学习电影技术，但回国后只能在日本人的电影公司中担任底层技术人员，无法主导创作。

这种"创作者缺席"的状态，构成了日据时期台湾电影最根本的特征：台湾是被"观看"的，而非自己"观看"自己的。银幕上的台湾形象，是殖民者眼中的台湾，而非台湾人眼中的台湾。这个"观看权"的不平等，要到战后很长时间才会被打破。

3.4 视觉现代性的社会渗透：看电影作为社会行为

3.4.1 电影院作为"现代空间"

日据时期，走进电影院本身就是一种"现代性体验"。在台北的"芳乃馆"（1908年开业，后为"台北新剧场"）或台南的"戎馆"（1911年开业）看电影，与在乡间的庙口看野台戏是完全不同的体验：

电影院是封闭的、漆黑的、固定座位的、按照固定时间表运行的。观众需要在指定时间到达，统一入场，按号入座，在黑暗中安静地观看，结束后统一离场。这种观影行为要求的时间纪律和空间规范——准时、安静、专注、按程序行动——本身就是对观众进行"现代人训练"的过程。

这与传统乡土社会的娱乐方式（庙口戏台、自然聚集、边看边聊天）形成了鲜明对比。从庙口戏台到电影院的转变，是从"熟人社会的公共娱乐"到"现代都市的私人消费"的转变。看电影这一行为本身——独立于影片内容——就已经在"教导"观众如何成为一个现代人。

3.4.2 电影的文化中介作用

对于城市的台湾中产阶级和工人阶级来说，电影还扮演了"文化中介"的角色。通过银幕，台湾人了解日本本土的生活方式——和服的穿法、日式住宅的格局、日本节庆的习俗；同时也了解西方的生活方式——西装、舞会、汽车。这些影像构成了台湾人"想象现代生活"的核心素材。

在1930年代的台北，看过好莱坞电影的城市青年开始模仿西方服装和发型；看过日本电影的观众开始关注日本流行歌曲和时尚。电影不仅改变了台湾人的视觉经验，还参与形塑了他们的生活方式、消费习惯和审美趣味。

1940年代初，台湾作家张文环在小说《阉鸡》中写到了一个细节：从村庄到城里看电影的年轻人，回来后开始在村里组织"演剧"（话剧表演），他们的表演方式明显受到电影的影响——开始注重场面调度、灯光效果和现实主义的表演风格。这个细节说明，电影的影响已经超越了影院空间本身，渗透到了台湾社会的文化生活之中。

3.5 声音的介入：1930年代的转折

1930年代中期，有声片技术传入台湾。"辩士"这一职业开始式微——演员开始在银幕上说日语，不再需要现场翻译。表面上看，这只是技术升级；但从社会角度看，有声化实际上是一次语言的殖民化。

在默片时代，虽然银幕上的日文字幕大多数台湾人看不懂，但辩士的台语解说使电影的内容可以被闽南语观众理解。有声化后，影片中角色的日语对白直接进入了观众的耳朵，辩士的台语解说变成了多余的环节。对于不懂日语的台湾观众来说，观看日本电影突然变成了一种"语言隔阂"的体验——故事还在继续，但语言已经不再是自己的语言。

有趣的是，同时期好莱坞电影在台湾的放映，反倒因为配合了中文字幕或台语辩士的解说，保持了"语言可理解性"。这形成了日据后期一种奇特的文化现象：日本电影（日语对白）对于许多台湾观众反而是"外国电影"；而美国电影（英文对白+台语解说）反倒是"更可理解"的。这种语言政治的微妙讽刺，直到几十年后的新电影运动中才被充分消化和表达。

3.6 日据视觉遗产的延续与断裂

3.6.1 战后初期的"日本记忆"

1945年日本战败后，日本电影人员在短时间内全部撤出台湾，日据时期的电影放映设备和拷贝大量被毁或流失。殖民电影体系的物理存在迅速消散了，但殖民视觉经验的影响并未随之消失。

战后出生的第一代台湾人，在成长过程中经历了"去日本化"的文化清洗——日本电影被禁映，日语歌曲被禁止公开演唱，日本生活方式被视为"不爱国"的象征。但这种文化清洗并未真正消除日本文化在台湾社会的深层渗透。在民间层面，日本电影和歌曲通过地下渠道继续流通；在产业层面，许多在中影等国营制片厂工作的技术人员，其电影技术和美学理念本质上起源于日据时期的训练。

3.6.2 殖民视觉经验与台湾电影的"记忆缺失"

但日据时期的电影遗产有一个显著的空白：留下的大量殖民纪录片和政治宣传片，并未被纳入战后台湾人的历史记忆。当1980年代台湾新电影运动开始回溯台湾历史时，新电影导演们面对的是一个"电影记忆断裂"的困境——日据时期台湾社会的影像资料极度匮乏，导演们只能通过文字史料和个人口述来重建那个时代。

这种"记忆断裂"本身就成为台湾电影史上一个值得分析的现象。它意味着台湾电影对自身历史的理解，是从1960年代（健康写实主义和台语片时代）开始的——日据被作为一个沉默的"前史"，存在于官方记录之外。直到1989年《悲情城市》和1990年代的多部历史电影，日据时期才重新进入台湾电影的叙事视野。但这种重新进入，已经是四十年后的"事后重建"，而非记忆的延续。

3.6.3 未被看到的"现代性萌芽"

最后需要指出的是，日据时期台湾电影中"被忽略"的内容——那些没有被殖民者拍摄、没有被银幕记录的台湾社会的日常——对于理解台湾社会的长期变迁，可能比"被拍摄"的内容更为重要。

日据时期台湾农村社会中，闽南宗族制度如何运作？台湾女性的日常生活是怎样的？台湾知识分子如何在日本教育体系内保持文化认同的连续性？台湾底层民众如何理解和应对殖民统治带来的变化？这些问题都没有在当时的银幕上得到回答。而恰恰是这些"没有被看到"的生活经验和情感结构，构成了战后台湾社会变迁的"隐形基础"——它们虽然不在银幕上，但它们一直存在于台湾社会的深层结构中，等待着后来的电影创作者去发现和表达。

在这个意义上，日据时期的银幕"沉默"，与其说是一个可以填补的空白，不如说是一个需要被理解的"负空间"——它告诉我们的不是当时台湾的样子，而是殖民权力想要我们看到的台湾的样子，以及被这个"观看体制"系统性地排除的一切。

3.6.4 从日据到当代：未竟的对话

日据电影在台湾的百年影响，最终归结为一个核心矛盾：电影作为一种现代技术，确实将"现代性"的视觉经验带入了台湾社会，但这种带入是在殖民统治的特定历史条件下发生的。台湾观众对"现代"的理解——现代=西方/日本化、现代=进步、现代=从乡村走向城市——在根源上与殖民经验纠缠在一起。

这种纠缠至今仍然存在于台湾电影中。当21世纪的台湾导演拍摄关于日据时期的影片时——无论是魏德圣的《赛德克·巴莱》（2011）还是其他作品——他们面对的问题不仅是"还原历史"，更是"如何处理殖民视觉遗产"的问题：如何继承电影这个"舶来品"的现代视觉语言，同时又批判性地反思这种现代语言在台湾落地时的殖民条件？

这是日据电影留给台湾电影最深层的问题——一个在接下来的百年中一直被追问、但从未得到完全解答的问题。

3.7 本章小结

日据时期的台湾电影，是殖民现代性在视觉领域的具体呈现。电影作为一种新技术和新媒介，一方面被殖民者用作宣传工具和控制手段，另一方面也为台湾社会带来了前所未有的视觉经验和现代性想象。

这一时期的核心矛盾可以用一句话概括：电影让台湾人"看见"了现代，但这种"看见"本身是被殖民者安排和管控的。台湾人通过银幕看到的"世界"和"现代"，是经过殖民权力筛选后的版本；台湾人自己的形象和声音，则被系统地排除在银幕之外。

这种"被观看"而非"自己观看"的状态，构成了台湾电影百年历史中一个持续的潜流——在威权时期、在新电影运动、在当代，台湾电影始终在挣扎着回答同一个问题：我们如何用自己的眼睛来看自己？如何用自己的声音来说自己？

这个问题，将在接下来的章节中被反复追问。